What makes a great composer? That might be an unanswerable question and to even attempt it may be folly.

The question is not addressed in terms of a famous composer. Famous means known to very many; it does not imply greatness; indeed greatness and fame are not synonymous. Read the rest of this entry »

Fleksibilitas tempo dan ritme

Perbedaan besar cara bermain abad ke-19 dan 20 dibandingkan dengan cara kita memainkan musik Romantik adalah tingkat modifikasi tempo di bagian yang tidak ada tanda perubahan tempo. Hampir tidak ada pemusik Romantik yang tidak setuju dengan peringatan Hummel bahwa dalam penggunaan metronom, penyaji harus tidak merasa ‘terikat mengikuti gerakan yang sama dan konstan sepanjang lagu, tanpa memberikan kebebasan pada mereka untuk menunjukkan perasaan’. Namun ada banyak ketidaksepakatan di antara para pemusik Romantik mengenai di mana, bagaimana dan sampai tingkat apa kebebasan semacam itu diijinkan. Jadi, jika anda ingin memainkan musik periode ini dalam gaya yang tepat, penting untuk mengetahui pandangan komponis mengenai hal ini. Hal ini tidak selalu mudah diperoleh: namun ekstrim yang berlawanan dapat diilustrasikan oleh perilaku Mendelssohn dan Wagner. Mereka yang mengenal Mendelssohn mengatakan bahwa dalam bermain ‘ia tidak pernah menginterpolasi suatu ritardando’, dan bahwa ‘ia tidak pernah membuat variasi tempo’. Namun gagasan mengenai Mendelssohn bermain dengan ketepatan metronom adalah hal yang salah, karena Joachim, yang telah dilatih pada masa mudanya oleh Mendelssohn, menyatakan: ‘Mendelssohn, yang betul-betul mengerti manajemen waktu yang elastis sebagai alat halus bagi ekspresi, selalu suka melihat tempo seragam dari suatu gerakan dipertahankan secara keseluruhan’. Wagner, sebaliknya, terkenal dengan kesukaannya mengubah tempo secara ekstrim di dalam satu gerakan. Ketika ia mendirigeni di London pada 1855, seorang kritikus menyatakan bahwa ‘ia memberikan pendahuluan bagi suatu bagian yang penting, atau kembali ke tema – terutama dalam gerakan lambat – dengan ritardando yang berlebihan’ dan bahwa ‘ia mengurangi kecepatan suatu allegro – misalnya dalam overtura atau gerakan pertama – hingga sepertiganya, pada bagian awal frasa cantabilenya’. Nampaknya para komponis seperti Schumann, Dvořák dan Brahms cenderung berada pada posisi Mendelssohn, sementara pendekatan Wagner dianut oleh Liszt dan sejumlah pemusik muda pada abad itu. Rekaman-rekaman awal menunjukkan betapa jauh lebih bebasnya perilaku terhadap fleksibilitas tempo dilakukan oleh para pemusik terkemuka pada periode Romantik dibanding masa kini.

Rubato dan tempo rubato

Istilah ‘rubato’ dan ‘tempo rubato’ sering digunakan saat ini untuk menjelaskan pendekatan kontras terhadap fleksibilitas tempo yang dibuat oleh Wagner dan Mendelssohn. ‘Rubato’ dipakai untuk menjelaskan praktek Wagnerian dalam mempercepat atau memperlambat pulsa dasar musik sesuai dengan kandungan emosi, dan satu-satunya masalah anda dalam menerapkan hal ini terhadap musik Romantik adalah untuk mengetahui di mana tempat yang tepat dan berapa banyak rubato yang digunakan. ‘Tempo rubato’ menyiratkan bahwa, sementara menjaga pulsa dasar kurang lebih stabil, penyaji menahan not-not tertentu lebih lama dan mengkompensasinya dengan memperpendek not-not lainnya. Hal ini merupakan karakteristik pertunjukan abad ke-19, dan banyak pemusik, dari Spohr pada 1832 hingga Eugène Ysaÿe pada awal abad ke-20, menekankan bahwa dalam musik yang melibatkan lebih dari satu pemain, iringan harus tetap konstan sementara solois memanipulasi tempo dengan cara ini. Dalam permainan solo keyboard ada kekurangsinkronan yang sama antara tangan kanan dan kiri. Dalam prakteknya, tentu saja, bahkan manipulasi semacam ini sering menyebabkan fleksibilitas tertentu dalam iringan, sehingga menghasilkan rubato lainnya: namun, in theory, tempo keseluruhan dari suatu gerakan atau bagian jarang terpengaruh. Walaupun beberapa komponis penting akhir abad ke-19, misalnya Grieg, menolak dengan keras rubato yang berlebihan, ia tidak menyetujui sikap kaku terhadap musik Romantik, seperti yang ditunjukkan pada rekamannya. Namun, bagi pemusik masa kini, teknik-teknik ini, yang melibatkan penyebaran ulang nilai-nilai not tertulis, sulit untuk dikuasai.

Fleksibilitas ritmis

Adalah hal yang mendasar dalam pendidikan kita sebagai pemusik klasik bahwa kita harus menuruti dengan ketat nilai-nilai not yang diberikan oleh komponis. Kita diajari bahwa not bertitik tidak boleh dimainkan sebagai triplet, atau not bertitik ganda. Bahkan yang lebih sulit diterima adalah memainkan dua not bernilai sama seakan-akan salah satunya bertitik, atau untuk memainkan not bertitik dari dua not yang sama nilainya. Namun perlakukan semacam itu agak lazim pada pertunjukan abad ke-19. Banyak contoh kebebasan ritmis semacam ini dilestarikan pada rekaman para pemusik yang dilahirkan sebelum atau sekitar pertengahan abad ke-19. Kadang hal ini direkomendasikan bagi tujuan praktis: dalam bernyanyi, misalnya, dimana suatu upbeat boleh diperpendek untuk mengambil napas. Siswa cara penyajian historis telah lama menerima bahwa alterasi ritmis, termasuk hal-hal seperti notes inégales pada musik Prancis abad ke-18, merupakan ciri dari pertunjukan Barok. Kini menjadi jelas bahwa cara yang sama bertahan dalam berbagai bentuk hingga awal abad ke-20. Sering kali hal ini tidak terkait dengan notasi komponis, namun pasti bahwa para komponis sejaman Grieg dapat menuliskan not bertitik, padahal mereka maksudkan triplet, seperti ditunjukkan pada rekaman Grieg sendiri, Humoreske Op. 6 No. 2 (Contoh 2.7). Efek sebaliknya, yakni penambahan titik dapat pula terjadi: sumber tertulis abad ke-19 menyarankannya sebagai suatu aturan dalam berbagai situasi. Wagner dilaporkan menghendaki hal ini terhadap not bertitik tunggal selama latihan Parsifal pada 1882. Elgar mengijinkan, atau bahkan menganjurkannya ketika ia mendirigeni rekaman musiknya. Dalam banyak kasus perubahan terhadap ritme tertulis muncul dari penggunaan aksentuasi yang antusias, yang berhubungan erat dengan teknik ‘tempo rubato’, dimana suatu not penting diperpanjang dan not-not berikutnya dipercepat untuk kompensasi. Rekaman-rekaman awal melestarikan banyak contoh mengenai hal ini dan beberapa modifikasi terhadap ritme tertulis.

Kesimpulan

Mungkin hal terpenting yang patut diingat dalam memainkan musik Romantik adalah bahwa not-not hanya merupakan titik awal. Selain semua rincian pada partitur, masih ada cakupan luas bagi anda untuk menanggapi musik dengan cara yang melampaui notasi. Seperti yang diamati oleh pemain musik besar Romantik akhir, pemain cello Pablo Casals: ‘Not tertulis…seperti suatu terowongan, sementara musik, seperti hidup itu sendiri, adalah gerakan yang terus menerus’.

Guillaume de Machaut (kira-kira 1300-1377)

Rose, liz, printemps, verdure

Rondeau

Pertengahan Abad ke-14

Mawar, bakung, musim semi, tumbuhan hijau,

bunga, minyak wangi, dan aroma yang paling harum,

gadis yang cantik, engkau luar biasa manis.

Dan semua karunia alami

yang engkau miliki, karena itu aku mengagumimu.

Mawar, bakung, musim semi, tumbuhan hijau,

bunga, minyak wangi, dan aroma yang paling harum.

Dan, karena melebihi semua makhluk lain

sifat baikmu menonjol,

aku dapat dengan jujur mengatakan:

Mawar, bakung, musim semi, tumbuhan hijau,

bunga, minyak wangi, dan aroma yang paling harum,

gadis yang cantik, engkau luar biasa manis.

Francesco Landini (kira-kira 1325-1397)

Non avrà ma’ pietà

Ballata

Kuartal Terakhir Abad ke-14

Ia tidak akan pernah memiliki belas kasihan, gadis kesayanganku,

jika engkau tidak memahaminya, Cinta,

bahwa ia adalah hasratku yang besar,

Jika ia tahu besarnya derita yang kutanggung-

demi kejujuran yang terungkap dalam pikiranku-

hanya karena kemolekannya, bukan hal lain

yang mampu memberikan penghiburan bagi jiwaku yang merana,

mungkin olehnya akan dipadamkannya di dalam diriku

api yang telah menyala di dalam

diriku dari hari ke hari menimbulkan luka.

Ia tidak akan pernah memiliki belas kasihan, gadis kesayanganku,

jika engkau tidak memahaminya, Cinta,

bahwa ia adalah hasratku yang besar.

Dalam Unit IV kita membicarakan music abad ke-19. Dimulai dengan tokoh penting Beethoven pada kuartal pertama abad itu, nama-nama terkenal kini memenuhi sejarah music: Schubert, Schumann, Chopin, Mendelssohn, Berlioz, Wagner, Liszt, Verdi, Brahms, Tchaikovsky, Mahler, dan lainnya. Hampir semua orang, baik disadari maupun tidak, mengenal beberapa musik karya para maestro ini, atau paling tidak beberapa melodinya. Musik mereka cenderung menjadi musik latar bagi film di bioskop maupun televisi; beberapa di antaranya diubah menjadi lagu pop dan jingle iklan.

Daya tarik musik ini pada masa kini dalam gedung konser dan gedung opera, ruang kelas dan studio pengajaran, nampaknya masih sama dengan daya tarik yang menjadi dasar keberhasilan seratus tahun yang lalu. Penting untuk disadari bahwa musik abad ke-19 merupakan kisah keberhasilan yang luar biasa. Untuk pertama kalinya dalam sejarah, musik dipandang secara sangat serius sebagai sebuah kesenian tingkat tertinggi. Para komponis diberikan suatu peran yang baru dan agung, yang ditanggapi oleh mereka dengan luar biasa, dengan menuliskan musik yang terdengar penting dan mengagumkan; dan para pendengar merasa kagum pula.

Pengantar

            Selama beberapa waktu yang panjang ada gagasan yang tersebar bahwa ‘musik awal’ berakhir dengan Bach dan Handel, dan bahwa dari Haydn dan Mozart hingga kini, kita berpijak pada landasan yang kokoh, dengan tradisi yang kontinu yang menghubungkan kita dengan cara-cara penyajian era Klasik dan Romantik. Beberapa tahun terakhir kita melihat periode Klasik dalam sudut pandang yang agak berbeda, dan periode tersebut kini dianggap sebagai wilayah ‘musik awal’. Namun untuk sebagian besar pemusik, garis pembatas antara ‘musik awal’ dan tradisi penyajian yang kita rasakan bersentuhan langsung belum berubah setelah awal periode Romantik. Banyak pemusik modern memperkirakan bahwa partitur Brahms atau Tchaikovsky, atau bahkan Mendelssohn atau Schumann, kurang lebih bermakna sama bagi kita seperti juga bagi teman-teman komponis itu. Bahkan para pemusik profesional muda yang sadar akan perkembangan terkini dalam studi cara penyajian mungkin memainkan lagu Haydn atau Mozart dalam cara ‘Klasik’ yang terbatas, namun memainkan Schumann, Grieg dan Debussy sama seperti mereka memainkan Shostakovich, Messiaen atau Tippett. Read the rest of this entry »

            Pada Bab 12 kita mengamati simfoni seperti yang ditunjukkan oleh Simfoni no. 88 di G karya Haydn dan movement pertama dari Simfoni 40 di G minor karya Mozart. Pada bab ini kita mengamati genre-genre utama lainnya dari musik pada era Klasik Wina: sonata, konserto Klasik, kuartet gesek, dan opera buffa, nama untuk opera comic Italia pada saat itu.

            Akan menjadi tidak praktis untuk membahas secara panjang lebar tiap genre ini sebagaimana kita telah membahas simfoni, juga akan menjadi tumpang tindih, karena banyak ciri-ciri simfoni diduplikasi dalam genre-genre lainnya ini. Tentu saja, untuk musik instrumental Klasik, simfoni dapat dipakai sebagai prototipenya.

            Pada halaman-halaman berikut kita memilih sebuah sonata, sebuah konserto, dan sebuah kuartet gesek lalu membahas sebuah movement tunggal pada masing-masing genre (memakai rekaman dan bagan analisa pendengaran, seperti biasa). Pembahasannya akan menekankan kekhasan tertentu – yakni, ciri khas yang membedakan musik tersebut dari simfoni. Sebagai tambahan, penjelasan singkat mengenai movement-movement lainnya disajikan, bagi mereka yang ingin mempelajari karya seutuhnya sebagai proyek tambahan. Dalam hal opera buffa, dua adegan akan mewakili keseluruhan karya.

1. Sonata

            Istilah sonata mempunyai berbagai arti. Kita telah mengenal bentuk kata sifatnya dalam istilah “bentuk sonata”, yaitu skema yang dipakai dalam movement-movement pertama dari overtur, simfoni, kuartet, dan juga sonata-sonata Klasik. Sebagai kata benda, sonata berarti suatu lagu untuk sedikit atau satu alat musik. Dan sebagaimana dalam periode Barok terdapat trio sonata dan solo sonata – biasanya solo ditambah kontinuo – pada periode Klasik istilah tersebut dibatasi bagi komposisi untuk satu atau dua alat musik saja.

            Sonata tidak dirancang untuk konser, juga masih jarang pada saat itu, namun untuk penampilan pribadi, seringkali oleh para amatir. Simfoni merupakan genre publik, sonata genre domestik. Karena tujuan kehidupan sosialnya, beberapa (tidak semua!) sonata mudah dimainkan dan mungkin terbatas ekspresinya.

Sonata dikatakan oleh seorang kritikus Jerman ditujukan oleh para penulis mula-mulanya untuk menunjukkan dalam movement pertama apa yang dapat mereka lakukan, dalam movement kedua apa yang dapat mereka rasakan, dan dalam movement terakhir betapa girangnya mereka karena telah menyelesaikan. (Philadelphia musician, P. H. Goepp, 1897)

            Sonata piano diciptakan untuk solo piano, yang merupakan alat musik favorit pada saat itu, dan sonata biola diciptakan untuk biola dan piano. Dalam sonata Klasik dengan biola atau (lebih jarang) alat musik lainnya, piano bukan hanya merupakan pengiring namun partner yang setara; piano dapat menonjolkan dirinya dalam kombinasi yang tidak dapat dilakukan harpsichord.

            Bandingkan bagan movement sonata di bawah ini dengan prototipe simfoni. Namun perhatikan pula bahwa sonata-sonata tidak lebih seragam daripada simfoni, konserto, atau kuartet. Dalam sonata-sonata Mozart, misalnya, hanya 65 persen mengikuti bagan tersebut, dan memakai banyak kekecualian. Namun, tidak ada di antaranya yang memiliki lebih dari tiga movement, dan movement-movement tersebut hampir selalu lebih pendek daripada sebuah simfoni.

Movement-movement Sonata

Movement Pembuka

            tempo   : cepat/sedang

            bentuk  : bentuk sonata

Movement Lambat

            tempo   : lambat/sangat lambat

            bentuk  : tidak ada bentuk baku (kadang-kadang bentuk sonata, bentuk variasi,

  rondo)

Movement Penutup

            tempo   : cepat/sangat cepat

            bentuk  : seringkali rondo

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)

Sonata Piano dalam B mol, K. 570 (1787)

            Sonata ini mencerminkan Mozart dalam perasaan yang ceria – perasaan yang lebih sering baginya daripada beberapa kegelisahan yang menyakitkan yang kita ingat dari Simfoni no. 40. Movement pertama ini, sebuah karya yang bersemangat, dalam modus mayor, memakai bentuk sonata.  Movement kedua memakai bentuk rondo yang sederhana, dan ketiga memakai bentuk yang tidak teratur dan diringkas, mirip seperti rondo.

Movement pertama (Allegro)   Sebagaimana lazimnya dengan movement-movement Mozart dalam bentuk sonata, semua artikulasi formal – jembatan, kadens, dan sebagainya – dinyatakan dengan jelas, bahkan nyaris ditonjolkan. Namun, ada satu hal baru. Setelah sebuah jembatan panjang yang secara jelas menyatakan nada dasar kedua, “tema kedua” ternyata merupakan tema pertama yang dimainkan oleh tangan kiri dengan kontrapung yang cepat pada tangan kanan (hal. 193). Seperti biasa, rekapitulasi tetap pada nada dasar tonika, bukannya pindah ke nada dasar baru. Rekapitulasi sangat mirip dengan eksposisinya (lebih dekat daripada movement pertama simfoni yang telah kita dengar). Tidak ada coda.

Movement kedua (Adagio)   Mozart menciptakan melodi yang sangat indah dalam movement lambat ini. Episode rondo pertama, B, dalam modus minor, menawarkan aroma kegelisahan yang mungkin mengingatkan kita pada Simfoni G-minor. Codanya melihat secara nostalgia ke C dan f. Bentuk rondonya dapat digambarkan sebagai berikut:

          A              B            transisi    A        C      transisi   A     Coda

     |:a:||:b a:|   |:c:||:d c’:|   pendek    a’   |:e:||:f:|   pendek   a’

Movement ketiga (Allegretto)   Ada pendekatan yang tajam, menyerupai suatu gigitan, pada movement ini; salah satu hal yang menyebabkan hal ini adalah sekelompok sinkopasi yang tajam dalam frasa a dan b dari tune utama, A. (hal. 194). Sinkopasi juga terdengar dalam episode pertama, B, bersamaan dengan not-not yang diulang-ulang pada tangan kiri, yang diangkat oleh Mozart menjadi awal episode kedua, C. Not-not yang diulang-ulang secara sederhana ini, yang pada awalnya berfungsi sebagai iringan rutin, segera dikombinasikan dengan kontrapung yang tajam (dalam frasa f). Beberapa ornamen kecil yang menakjubkan pada A yang terakhir tidak dituliskan pada partitur – mereka diimprovisasi oleh pemain piano.

            Codanya secara cerdas mengingatkan kita pada kedua episode, dan tiba di kadensnya dengan sebuah penonjolan kecil dan sebuah trill – namun rupanya ini bukanlah akhirnya: Mozart menambahkan sebuah motif baru agar kesimpulannya menjadi dua kali lebih menarik dan memuaskan.

            Bentuk ini mirip dengan rondo sederhana karena struktur dari tune utama dan episode-episodenya: Bandingkan dengan Adagio. Namun tidak ada A di tengah-tengah:

          A       B       transisi      C      transisi   A     Coda

       a b a   cd c’   pendek    e f e’   pendek   a’

            ≠           

Terima kasih atas tanggapan kritisnya. Salut buat Harold yang meluangkan waktu untuk menulis pergumulannya tentang kualitas musik Klasik.

Pada kuliah PPM 2 tanggal 8 Januari,  saya sama sekali tidak bermaksud mendiskreditkan musik Era Barok maupun mengunggulkan musik Era Klasik. Tidak sama sekali. Saya hanya menyampaikan betapa berbedanya orang-orang di Era Klasik memandang musik. Namun mungkin penyampaian saya kurang sempurna sehingga muncul persepsi bahwa saya menjelekkan musik Barok.

Begini, saya masih menganggap bahwa musik Barok itu jempolan. Musik-musik Bach itu sangat brilian dan fantastik. Sebaliknya, walaupun musik Era Klasik itu bersifat ringan dan menghibur, namun para komponis tetap serius membuat komposisi mereka. Hal ini bisa kita dengar dari karya-karya tritunggal Klasik: Haydn, Mozart dan Beethoven. Di perkuliahan selanjutnya akan menjadi jelas bahwa musik mereka tidak se-’ringan’ musik-musik pop yang menjamur di masa kini.

Musik Era Barok memang sangat baik. Segalanya ilmiah dan sistematis. Namun setelah kurang lebih 150 tahun (bayangkan…. satu setengah abad!) musik yang matematis, serius, dan ‘berat’, tentunya sudah waktunya untuk berubah ke arah yang LEBIH ‘ringan’, namun tetap berbobot.

Saya sangat setuju kalau Harold mengatakan bahwa kurang tepat untuk mengatakan bahwa musik Klasik lebih ekspresif daripada musik Barok. Ya, keduanya sama-sama ekspresif. Yang berbeda adalah cara menimbulkan ekspresifitas itu. Di Era Barok, ekspresifitas ditonjolkan berdasarkan retorika dan paham bahwa emosi dapat ditimbulkan dengan urutan nada-nada tertentu. Sedangkan di Era Klasik, ekspresifitas dimunculkan terutama dalam variasi ritme, dinamika, dan warna suara.

Terima kasih untuk pemikiran kritisnya. Silakan ditanggapi lagi ya. Kita akan diperkaya dengan berdialog seperti ini.

Bravo Barok! Bravo Klasik!

Dengan berakhirnya semester ganjil, saya ucapkan selamat berlibur buat para mahasiswa. Dan selamat natal buat yang merayakannya, juga tahun baru buat semua.

Semoga di tahun yang baru semangat belajar juga menjadi baru dan berkobar-kobar!!!

Silakan jelaskan mengenai a) riwayat hidup; b) karir musik; c) ciri khas musik dari para vokalis di bawah ini:

1. Bessie Smith (tugas buat Amri)

2. Billie Holiday (Ratri)

3. Ella Fitzgerald (Yafet)

4. Sarah Vaughan (Victor)

5. Betty Carter (Dennis)

6. Bobby McFerrin (Pak Frans)

Risty:

1.      Jelaskan mengenai pemakaian fermata dalam musik periode Klasik!

2.      Jelaskan mengenai teknik menyanyikan cadenza dalam musik periode Klasik!

3.      Jelaskan mengenai cara menyanyikan resitatif dalam musik periode Klasik!

Feny:

1.      Jelaskan mengenai penyajian lieder periode Klasik!

2.      Jelaskan mengenai penyajian nyanyian ansambel dan paduan suara periode Klasik!