What makes a great composer? That might be an unanswerable question and to even attempt it may be folly.

The question is not addressed in terms of a famous composer. Famous means known to very many; it does not imply greatness; indeed greatness and fame are not synonymous.

I suggest that a great composer is one who has written several great compositions and the majority of the rest of his output is generally consistently good. That being so, what constitutes a great piece of music, a masterpiece? Is it not something written by a great composer and not necessarily by a famous one? Many owe their fame to historical significance being men who appeared at certain times in history and who were the first to achieve for their respective countries the status of a national figure … for example, Grieg in Norway and Sibelius in Finland. I would suggest that a great piece of music contains the following attributes, some of which will overlap:

1. Originality. A great piece of music must not be imitative but first-hand, new in character and design. It will be inventive, creative and not a copy of anything that has gone before. Neither will it be plagiarism. It will be innovative and neither superficial nor academic.

It also follows that a composer’s œuvre is progressive – that is to say constantly developing. If his work shows little or no change throughout his creative span his music will become merely predictable and lack originality.

 

2. Worthiness. The music must have purpose, substance and subsequent emotive or intellectual appeal. It will have a value and give a rewarding return possessing obvious merit deserving respect and, hopefully, receiving it. By contrast, worthless music has neither purpose nor value; it will be substandard or merely ‘average’ or pleasant.

A great work has substance which speaks of its value; it will be deep and penetrating with a depth of feeling and character. It will be superlative and not superficial.

 

3. Emotive and Intellectual. The originality and worthiness of the piece will bring about an emotive and/or an intellectual response. Bland, boring, sentimental and predictable music will produce responses such as tedium or frustration. The reaction of the intellect does not intend to suggest qualifications held, or upbringing enjoyed, but the mind’s prudent use of reasoning and knowledge which arrives at what is called ‘taste’ or appreciation. Great music has the power to arouse intense and constructive feelings but if it is only emotional that response may be short-lived. A genuine response is a lasting one. Emotive reaction without intellect is not enough.

 

4. Inspiration. A great composition must, therefore, inspire and continue to do so. Of course, in the first place, the composer must be stimulated to be both creative and original and in such a way that his music is worthy. The listener, on the other hand, must be convinced with the certainty of the evident qualities that it is outstanding. Inspired music is neither mechanical nor academic.

 

5. Craftsmanship and Technique. A composer must know how to compose and achieve what he wants to write. Composition is an occupation demanding the highest levels of skill. The work must be competent, structurally logical, harmonically interesting and polished. It must be written well for the medium yet if it is merely academic (by which is meant regimented to archaic text books or theoretical correctness) it cannot be great music.

 

6. Durability. A great piece will last and not wear out with repeated hearings and will continue to give the profound satisfaction its greatness proves and also continuing to reveal more of its detail.

 

7. Coherence. The work must make sense having direction, form and, of course, something definite and worthwhile to say. It must connect logically and not ramble. In other words it will not ’stop and start’. It will not be episodic suffering from such stutterings. That would relegate the music to being merely incidental and of little moment. If, for example, a movement is marked allegro it is to be fast and lively, full of life and energy, vigorous and cheerful, full of action. If it is not, the music is hardly coherent. If a movement is called a scherzo one expects the music to be humorous.

 

8. Contrast. All great music has contrast within it. By contrast I do not mean changes of tempo within a movement, but a variety of tone and colour and/or diverse themes clearly stated and musically argued. A long piece of slow, uneventful music will be tedious because of a lack of contrast.

 

9. Length. Music that is too long will lose its effectiveness, if it has any, as will music that is too repetitious, over-blown, overstated or long-winded. It will be irksome and, therefore, not great music. Long-winded is defined as of tedious length; overstated refers to exaggeration; over-blown indicates ‘too open’ or ‘too much’ being overdone, excessive and consequently tiresome.

 

10. Content. Great music must have memorable content but that does not necessarily mean a melody or tune instantly recalled to mind; it may be moments of magical orchestration, unexpected and effective modulations or an overall impression even though specific detail may not be remembered.

It follows that popular and well-loved music is not necessarily great music. Some may enjoy Johann Strauss’s Blue Danube Waltz but it is not great music. By contrast Stravinsky’s Rite of Spring fulfils all our stated qualities of greatness yet there are those who do not appreciate this masterpiece. Personal taste is not the criterion for greatness. Much as I enjoy the music of Haydn, it will have to be admitted that some of his music is predictable and not strikingly original. Yet he is described as a great composer whereas famous composer is probably a more apt designation. Yet he may still be able to claim an original style in that he added a personal aura of drama to some of his music which Beethoven was to further extend.

Let us consider Dvorák’s Cello Concerto in B minor. It is original insomuch that it is probably the first substantial romantic concerto for this instrument. It is worthy music able to yield both an emotive and intellectual response; it was inspired, as far as we can say, and the listener can admire its evident qualities; the craftsmanship is impeccable; the work survives repeated hearings; it is coherent and has good contrast; its length is probably about right and its content is memorable. On the basis of our definition it is a great work.

Take another work in B minor namely Schubert’s Unfinished Symphony. What is original about it? Is its content too repetitive or derivative? Is it coherent?

Listen to Borodin’s Symphony No 2, also in B minor, and ask yourself whether the main theme outstays its welcome. Is this also true of Franck’s Symphony in D minor?

Pass on the Beethoven’s Piano Concerto No 4 in G. Its opening was original for its day but, at times, is the work predictable? Does it occasionally lose its way? It may have moments of inspiration and perhaps fulfils our ten ingredients for greatness although not everyone cares for this piece proving again that neither personal opinion nor the general consensus of belief is evidence of a great composition. Yet those who love this work may be offended at any criticism of it. Whether a piece is great or not should not lead its devotees to feel put down if someone cannot agree with their appreciation. And if it is proved that a favourite piece is poor, lovers of that work should not become bellicose.

Ponder the case of Chopin. To some he is considered a great composer yet I would suggest that he is a famous composer and that fame is based exclusively on his piano works. When it came to orchestration he was sadly lacking. That is not intended to castigate Chopin; there are some fine moments in his work including the slow movement of his Piano Concerto No 2 in F minor but it is a pity about the orchestral parts. Famous yes; a great composer? Hardly.

Bach is accepted as a great composer and to suggest otherwise would be deemed sacrilege. Which of his works is really original? What musical content can clearly be shown to be his own innovation? Was he not trammelled by the fashions of the day when music was strait-jacketed to strict harmony and counterpoint, predictability and expected ornamentation? His music is very competent and clever; the craftsmanship perfect but one wonders about its direction or of anything new or definite it has to say. Of all the composers with whom I spoke most of them say that whilst Bach was very able he was also very able to bore! If we compare Bach with Stravinsky it has to be said that Stravinsky was both far more original and versatile. For example, Bach wrote no opera. Stravinsky did.

As Bach, Haydn and Mozart mass-produced music it follows that it is not all of the same quality. Yet I would encourage the examination of the case of Mozart. Unlike Bach and Haydn, his music stands out with an originality of charm and spontaneity seen in his best work coupled with a unique, mercurial elegance. Mendelssohn may or may not be a great composer yet his music often has charm and elegance as does that of Mozart. His music, however, knows little of passion. About 200 years before Mozart was born, Monteverdi was born in Cremona. He was a great composer yet I do not respond to his work. His music was undoubtedly original; it has purpose and worth; I respond intellectually if not emotionally; his music is often clearly inspired and has evident qualities; the craftsmanship is second to none; while its durability may not appeal to me his music will continue to give satisfaction. His music may not have sufficient contrast and coherence and perhaps his long-scale works are too long.

Schubert is elevated to a prominent place among composers. That he is famous is not in question. What Chopin was to do for piano Schubert did for the song and some of his songs have a gem-like perfection. But is he a great composer? What is strikingly original about any of his work? Pleasant music it may be but his extended works are probably too long and the material is too derivative to sustain freshness. This is the majority verdict among senior professional musicians.

Coming to British composers, one has to say that Vaughan Williams often fulfils our list of attributes of greatness in music. His choral music has a sublimely original modal and mystical flavour unlike anybody else’s. His symphonies are all different from each other which gives credence to the view that a great composer is constantly developing. He said of his Symphony No 4 in F minor, “If this is modern music I don’t know whether I like it.” I do and I believe it contains all the ingredients of greatness.

William Walton was a great composer. Facade, Belshazzars Feast, the Violin Concerto and the Symphony No 1 In B flat minor are prime examples of what we are saying. Whether you like these pieces or not, any personal distaste or even prejudice is a flimsy defence against what is obvious. It is my view, and that of others, that Walton’s Cello Concerto is the best of all British cello concertos. Sir Arthur Bliss wrote some very fine music but we may be hard pressed to prove any of it as great music yet his Piano Concerto is probably the most splendid British piano concerto in the tonal tradition.

A famous composer or a national figure is not necessarily a great composer. Consider Grieg. He is Norway’s most famous composer. But what of his works are genuinely great and possess all the attributes we have set out? Peer Gynt is enjoyable and the Piano Concerto is deservedly popular. Yet it is not original as it is clearly modelled on the Schumann Concerto from 23 years earlier. Greig’s fame is due to his contribution to his nationalistic idiom which was the first major Norwegian voice. Occasionally the emotive quality of his music is superlative as in the Elegiac Melodies Op 34. His greatness is historical.

What Grieg is to Norway, Sibelius is to Finland. Yet again, this is due to his being the first composer of importance in his country. Some of his music is original in a very personal way but may lack the other features essential for greatness. We cannot examine all his works so I select the Symphony No 3 in C. The outer movements have the designation of Allegro, although in a modified designation, yet it cannot be said that either of these are fast, lively, full of life, energy and action being vigorous and cheerful. The material in all three movements of the Sibelius is repetitious which some may say makes the work memorable; perhaps, however, each movement loses its way. The finale uses little material and excessively, it may have what some consider a noble sound, others may think it approaches pomposity replete with a showy dignity in an attempt to impress and an obvious self-importance, a disturbing trait found in Elgar. Much as I enjoy the finale of Sibelius’s Symphony No 2 in D, is that possibly long-winded and overstated as well? The symphonies of Bruckner and Mahler are huge; are they not like Wagner operas having great moments and long half-hours? Mahler may be more exhilarating; Bruckner is the more polished and occasionally is on a spiritual level unsurpassed in orchestral music as, for example, the slow movement of his Symphony No 8 in C minor. Bruckner’s music is of greater spiritual beauty and grandeur although Mahler’s may be more thrilling but Mahler sometimes falls into being ordinary and unrefined conjuring up the vulgarity of German Beer Cellars, and yet with the opening movement of his Symphony No 8 in E flat he came near to a resplendent magnificent utterance.

Think about the case of the German composer Max Reger. He was original developing complex harmonic procedures and, in fact, he was persecuted as a subversive because of the originality of his work. Like Bach, he was a master of polyphony. Some of his music has evident worth. Those who understand music will admit to the intellectual qualities of his best work. His craftsmanship cannot be faulted but is his music durable? Is it sometimes arid and full of notes, a criticism which has also been levelled at Bach. Reger’s music has coherence and contrast; he usually achieved the correct length but, often, the content may not always have been memorable. His contribution to chamber music is noteworthy. His Piano Concerto and, even more so, the monumental Violin Concerto are fine works. Is he a great composer? He is probably overshadowed by his fellow countryman, Brahms, who also began his career seemingly unimportant in the wake of another famous German composer, Beethoven, who was historically important in that he revolutionised musical form and imbued it with a dramatic power. He was the father of romanticism. His style became original but did he compose any masterpieces? The Erocia Symphony is a probable candidate but is its slow movement too long and does not the finale stop and start and fail to be a unified whole? The Choral Symphony is, at times, magnificent but does the finale suffer in the same way as its counterpart in the Erocia? The late string quartets may be splendid human documents but are they too self-indulgent to be great? Beethoven was not particularly versatile in writing for the voice. What are his masterpieces? The Symphony No 7 in A is a probability yet, if all the repeats of the scherzo and trio are played this movement may be too long. The Piano Concerto No 5 in E flat approaches perfection with the Piano Concerto No 3 in C minor a close second yet is there anything strikingly original in the content? The Violin Sonata in A, Op 47 Kreutzer is truly splendid and original for its time.

So who then is a great composer? Are the ten ingredients such that they cancel out the definition of greatness that others may give? What is clear is that greatness is a rare thing, far far rarer than we may have, at first, realised and that, therefore, great composers are very few indeed … and some famous names are not great composers.

© Copyright – David C F Wright, 1988.

Source: http://www.musicweb-international.com/Greatcomposers/Greatcomposers.html

Perbedaan besar cara bermain abad ke-19 dan 20 dibandingkan dengan cara kita memainkan musik Romantik adalah tingkat modifikasi tempo di bagian yang tidak ada tanda perubahan tempo. Hampir tidak ada pemusik Romantik yang tidak setuju dengan peringatan Hummel bahwa dalam penggunaan metronom, penyaji harus tidak merasa ‘terikat mengikuti gerakan yang sama dan konstan sepanjang lagu, tanpa memberikan kebebasan pada mereka untuk menunjukkan perasaan’. Namun ada banyak ketidaksepakatan di antara para pemusik Romantik mengenai di mana, bagaimana dan sampai tingkat apa kebebasan semacam itu diijinkan. Jadi, jika anda ingin memainkan musik periode ini dalam gaya yang tepat, penting untuk mengetahui pandangan komponis mengenai hal ini. Hal ini tidak selalu mudah diperoleh: namun ekstrim yang berlawanan dapat diilustrasikan oleh perilaku Mendelssohn dan Wagner. Mereka yang mengenal Mendelssohn mengatakan bahwa dalam bermain ‘ia tidak pernah menginterpolasi suatu ritardando’, dan bahwa ‘ia tidak pernah membuat variasi tempo’. Namun gagasan mengenai Mendelssohn bermain dengan ketepatan metronom adalah hal yang salah, karena Joachim, yang telah dilatih pada masa mudanya oleh Mendelssohn, menyatakan: ‘Mendelssohn, yang betul-betul mengerti manajemen waktu yang elastis sebagai alat halus bagi ekspresi, selalu suka melihat tempo seragam dari suatu gerakan dipertahankan secara keseluruhan’. Wagner, sebaliknya, terkenal dengan kesukaannya mengubah tempo secara ekstrim di dalam satu gerakan. Ketika ia mendirigeni di London pada 1855, seorang kritikus menyatakan bahwa ‘ia memberikan pendahuluan bagi suatu bagian yang penting, atau kembali ke tema – terutama dalam gerakan lambat – dengan ritardando yang berlebihan’ dan bahwa ‘ia mengurangi kecepatan suatu allegro – misalnya dalam overtura atau gerakan pertama – hingga sepertiganya, pada bagian awal frasa cantabilenya’. Nampaknya para komponis seperti Schumann, Dvořák dan Brahms cenderung berada pada posisi Mendelssohn, sementara pendekatan Wagner dianut oleh Liszt dan sejumlah pemusik muda pada abad itu. Rekaman-rekaman awal menunjukkan betapa jauh lebih bebasnya perilaku terhadap fleksibilitas tempo dilakukan oleh para pemusik terkemuka pada periode Romantik dibanding masa kini.

Rubato dan tempo rubato

Istilah ‘rubato’ dan ‘tempo rubato’ sering digunakan saat ini untuk menjelaskan pendekatan kontras terhadap fleksibilitas tempo yang dibuat oleh Wagner dan Mendelssohn. ‘Rubato’ dipakai untuk menjelaskan praktek Wagnerian dalam mempercepat atau memperlambat pulsa dasar musik sesuai dengan kandungan emosi, dan satu-satunya masalah anda dalam menerapkan hal ini terhadap musik Romantik adalah untuk mengetahui di mana tempat yang tepat dan berapa banyak rubato yang digunakan. ‘Tempo rubato’ menyiratkan bahwa, sementara menjaga pulsa dasar kurang lebih stabil, penyaji menahan not-not tertentu lebih lama dan mengkompensasinya dengan memperpendek not-not lainnya. Hal ini merupakan karakteristik pertunjukan abad ke-19, dan banyak pemusik, dari Spohr pada 1832 hingga Eugène Ysaÿe pada awal abad ke-20, menekankan bahwa dalam musik yang melibatkan lebih dari satu pemain, iringan harus tetap konstan sementara solois memanipulasi tempo dengan cara ini. Dalam permainan solo keyboard ada kekurangsinkronan yang sama antara tangan kanan dan kiri. Dalam prakteknya, tentu saja, bahkan manipulasi semacam ini sering menyebabkan fleksibilitas tertentu dalam iringan, sehingga menghasilkan rubato lainnya: namun, in theory, tempo keseluruhan dari suatu gerakan atau bagian jarang terpengaruh. Walaupun beberapa komponis penting akhir abad ke-19, misalnya Grieg, menolak dengan keras rubato yang berlebihan, ia tidak menyetujui sikap kaku terhadap musik Romantik, seperti yang ditunjukkan pada rekamannya. Namun, bagi pemusik masa kini, teknik-teknik ini, yang melibatkan penyebaran ulang nilai-nilai not tertulis, sulit untuk dikuasai.

Fleksibilitas ritmis

Adalah hal yang mendasar dalam pendidikan kita sebagai pemusik klasik bahwa kita harus menuruti dengan ketat nilai-nilai not yang diberikan oleh komponis. Kita diajari bahwa not bertitik tidak boleh dimainkan sebagai triplet, atau not bertitik ganda. Bahkan yang lebih sulit diterima adalah memainkan dua not bernilai sama seakan-akan salah satunya bertitik, atau untuk memainkan not bertitik dari dua not yang sama nilainya. Namun perlakukan semacam itu agak lazim pada pertunjukan abad ke-19. Banyak contoh kebebasan ritmis semacam ini dilestarikan pada rekaman para pemusik yang dilahirkan sebelum atau sekitar pertengahan abad ke-19. Kadang hal ini direkomendasikan bagi tujuan praktis: dalam bernyanyi, misalnya, dimana suatu upbeat boleh diperpendek untuk mengambil napas. Siswa cara penyajian historis telah lama menerima bahwa alterasi ritmis, termasuk hal-hal seperti notes inégales pada musik Prancis abad ke-18, merupakan ciri dari pertunjukan Barok. Kini menjadi jelas bahwa cara yang sama bertahan dalam berbagai bentuk hingga awal abad ke-20. Sering kali hal ini tidak terkait dengan notasi komponis, namun pasti bahwa para komponis sejaman Grieg dapat menuliskan not bertitik, padahal mereka maksudkan triplet, seperti ditunjukkan pada rekaman Grieg sendiri, Humoreske Op. 6 No. 2 (Contoh 2.7). Efek sebaliknya, yakni penambahan titik dapat pula terjadi: sumber tertulis abad ke-19 menyarankannya sebagai suatu aturan dalam berbagai situasi. Wagner dilaporkan menghendaki hal ini terhadap not bertitik tunggal selama latihan Parsifal pada 1882. Elgar mengijinkan, atau bahkan menganjurkannya ketika ia mendirigeni rekaman musiknya. Dalam banyak kasus perubahan terhadap ritme tertulis muncul dari penggunaan aksentuasi yang antusias, yang berhubungan erat dengan teknik ‘tempo rubato’, dimana suatu not penting diperpanjang dan not-not berikutnya dipercepat untuk kompensasi. Rekaman-rekaman awal melestarikan banyak contoh mengenai hal ini dan beberapa modifikasi terhadap ritme tertulis.

Kesimpulan

Mungkin hal terpenting yang patut diingat dalam memainkan musik Romantik adalah bahwa not-not hanya merupakan titik awal. Selain semua rincian pada partitur, masih ada cakupan luas bagi anda untuk menanggapi musik dengan cara yang melampaui notasi. Seperti yang diamati oleh pemain musik besar Romantik akhir, pemain cello Pablo Casals: ‘Not tertulis…seperti suatu terowongan, sementara musik, seperti hidup itu sendiri, adalah gerakan yang terus menerus’.

Rose, liz, printemps, verdure

Rondeau

Pertengahan Abad ke-14

Mawar, bakung, musim semi, tumbuhan hijau,

bunga, minyak wangi, dan aroma yang paling harum,

gadis yang cantik, engkau luar biasa manis.

Dan semua karunia alami

yang engkau miliki, karena itu aku mengagumimu.

Mawar, bakung, musim semi, tumbuhan hijau,

bunga, minyak wangi, dan aroma yang paling harum.

Dan, karena melebihi semua makhluk lain

sifat baikmu menonjol,

aku dapat dengan jujur mengatakan:

Mawar, bakung, musim semi, tumbuhan hijau,

bunga, minyak wangi, dan aroma yang paling harum,

gadis yang cantik, engkau luar biasa manis.

Francesco Landini (kira-kira 1325-1397)

Non avrà ma’ pietà

Ballata

Kuartal Terakhir Abad ke-14

Ia tidak akan pernah memiliki belas kasihan, gadis kesayanganku,

jika engkau tidak memahaminya, Cinta,

bahwa ia adalah hasratku yang besar,

Jika ia tahu besarnya derita yang kutanggung-

demi kejujuran yang terungkap dalam pikiranku-

hanya karena kemolekannya, bukan hal lain

yang mampu memberikan penghiburan bagi jiwaku yang merana,

mungkin olehnya akan dipadamkannya di dalam diriku

api yang telah menyala di dalam

diriku dari hari ke hari menimbulkan luka.

Ia tidak akan pernah memiliki belas kasihan, gadis kesayanganku,

jika engkau tidak memahaminya, Cinta,

bahwa ia adalah hasratku yang besar.

Daya tarik musik ini pada masa kini dalam gedung konser dan gedung opera, ruang kelas dan studio pengajaran, nampaknya masih sama dengan daya tarik yang menjadi dasar keberhasilan seratus tahun yang lalu. Penting untuk disadari bahwa musik abad ke-19 merupakan kisah keberhasilan yang luar biasa. Untuk pertama kalinya dalam sejarah, musik dipandang secara sangat serius sebagai sebuah kesenian tingkat tertinggi. Para komponis diberikan suatu peran yang baru dan agung, yang ditanggapi oleh mereka dengan luar biasa, dengan menuliskan musik yang terdengar penting dan mengagumkan; dan para pendengar merasa kagum pula.

            Selama beberapa waktu yang panjang ada gagasan yang tersebar bahwa ‘musik awal’ berakhir dengan Bach dan Handel, dan bahwa dari Haydn dan Mozart hingga kini, kita berpijak pada landasan yang kokoh, dengan tradisi yang kontinu yang menghubungkan kita dengan cara-cara penyajian era Klasik dan Romantik. Beberapa tahun terakhir kita melihat periode Klasik dalam sudut pandang yang agak berbeda, dan periode tersebut kini dianggap sebagai wilayah ‘musik awal’. Namun untuk sebagian besar pemusik, garis pembatas antara ‘musik awal’ dan tradisi penyajian yang kita rasakan bersentuhan langsung belum berubah setelah awal periode Romantik. Banyak pemusik modern memperkirakan bahwa partitur Brahms atau Tchaikovsky, atau bahkan Mendelssohn atau Schumann, kurang lebih bermakna sama bagi kita seperti juga bagi teman-teman komponis itu. Bahkan para pemusik profesional muda yang sadar akan perkembangan terkini dalam studi cara penyajian mungkin memainkan lagu Haydn atau Mozart dalam cara ‘Klasik’ yang terbatas, namun memainkan Schumann, Grieg dan Debussy sama seperti mereka memainkan Shostakovich, Messiaen atau Tippett.

            Namun sebenarnya pada awal abad ke-21 notasi musikal menyampaikan sesuatu yang agak berbeda kepada kita dibandingkan kepada para pemusik periode Romantik. Hal ini disebabkan bukan hanya oleh suara alat musik dan cara kita memainkannya telah berubah, namun juga karena notasi telah dilihat sebagai sesuatu yang presisi dalam maknanya, baik dalam notnya maupun dalam jumlah tanda-tanda musik yang disediakan oleh para komponis. Bahkan di awal abad ke-20, para pemain musik merasakan bahwa mereka memiliki kebebasan yang lebih besar, terutama (namun bukan hanya) dalam hal ritme dan tempo, daripada yang kita alami kini. Untuk mengatakan bahwa kita memperlakukan notasi secara harafiah tentunya berlebihan, namun kita tentu saja memperlakukannya dalam cara yang jauh lebih harafiah dibandingkan dengan para pemusik jaman dahulu. Kritikan yang pedas mungkin akan diterima oleh pemain musik modern yang memainkan atau menyanyikan ritme yang berbeda dari yang ditulis oleh komponis, yang menginterpolasi grace note untuk menghasilkan portamento, yang memainkan rubato pada saat tidak ditulis dalam partitur, atau yang dalam permainan keyboard tidak mensinkronisasi tangan kanan dan tangan kiri. Namun hal-hal ini nampaknya wajar, dapat diterima, atau bahkan terpuji, bagi para pemusik periode Romantik.

            Sikap kita kini terhadap notasi disebabkan sedikit banyak oleh dua fenomena yang tidak saling terkait, satunya intelektual dan lainnya mekanikal.

            Fenomena pertama memiliki akar yang dalam pada pemikiran abad ke-19 tentang keagungan seni. Para pemusik dan penulis, terutama di Jerman, mengembangkan gagasan bahwa para pemain musik memiliki tugas absolut untuk merealisasikan keinginan komponis seteliti mungkin: sebagaimana yang dinyatakan Wagner pada 1841, dalam memainkan musik dari seorang komponis, sang pemain musik seharusnya ’tidak menambah atau mengurangi sesuatu:  ia sebaiknya menjadi dirinya yang kedua’. Karena dipengaruhi gagasan semacam itu, generasi pemain musik baru mulai bermunculan. Mereka memandang panggilan tertingginya bukanlah menampilkan virtuositasnya dalam cara yang individualistik, namun dalam memasrahkan dirinya secara total kepada keinginan komponis. Salah satu virtuoso awal yang berjenis ini ialah teman baik Brahms, pemain biola Joseph Joachim. Semenjak masa mudanya Joachim telah dinasihati oleh Mendelssohn bahwa ’seorang seniman sejati seharusnya hanya memainkan yang terbaik’; dan, berkaitan dengan para komponis hebat, bahwa ’tidak artistik, bahkan barbar, untuk mengubah apa pun yang telah mereka tuliskan, bahkan satu not tunggal pun’. Jika diterima secara harafiah, nasihat semaca itu nampaknya menganjurkan jenis pendekatan yang menjadi aturan masa kini; namun, sebagaimana ditunjukkan oleh banyak bukti, bukan seperti itu para pemusik abad ke-19 menginterpretasikannya. Benar adanya bahwa kecenderungan umum sepanjang periode Romantik adalah para pemain musik lebih dan lebih lagi menaati petunjuk-petunjuk yang terdapat dalam partitur, namun pada abad ke-20 lah ketepatan terhadap teks komponis diinterpretasikan sebagai ketaatan total seperti budak kepada makna harafiah notasi musikal.

            Fenomena kedua yang penting adalah penemuan dan pengembangan perekaman bunyi. Pada awalnya, metode-metode perekaman masih primitif dan terbatas, dan pengaruhnya terhadap pendekatan orang kepada cara penyajian masih sedikit. Namun, khususnya setelah pengenalan terhadap perekaman elektrik di akhir 1920-an, saat rekaman ketimbang penampilan langsung secara bertahap menjadi sarana bagi orang untuk mengenal komposisi musikal, para penyaji menjadi makin sadar tentang apa yang mereka lakukan. Jika anda dapat mendengar penyajian yang sama sebanyak yang anda sukai, bahkan penyimpangan kecil dari apa yang tertulis dalam partitur manjadi lebih jelas, dan menjadi landasan potensial bagi kritik. Sebelum paroh kedua abad itu, orang menginginkan rekaman sebagai versi yang bersih dan klinis dari notasi, dengan interpretasi dibatasi hanya pada nuansa aksentuasi, dinamika dan frasering yang hati-hati dan halus. Hal ini dapat dipahami, karena penyajian individual yang heboh dapat mulai menjadi terdengar beradab jika didengar berulang kali tanpa variasi.

Edisi – teks dan penyajian

            Selama paroh kedua abad ke-20, para penyaji menjadi makin terbiasa untuk memainkan edisi-edisi ’Urtext’. Edisi-edisi ini memiliki kelebihan dalam menyediakan teks musikal yang berkaitan sedekat mungkin yang dapat dibuat editornya dengan versi resmi: apa pun yang dipikirkan bukan berasal langsung dari komponis dibedakan dengan jelas sebagai ’editorial’. Jadi anda dapat yakin bahwa jika, misalnya, suatu trill diperlihatkan tanpa turn, anda masih harus bertanya kepada diri sendiri: ’apakah ini ditujukan untuk dimainkan tanpa turn, atau apakah sang komponis hanya menganggap bahwa pemain musik akan tahu sendiri bahwa bagian itu dimainkan dengan turn?’ Beberapa, tetapi tidak semua edisi Urtext akan menyediakan jawaban bagi pertanyaan-pertanyaan semacam itu, yang mencerminkan pemahaman editor mengenai kehendak komponis. Edisi penyajian semacam itu yang berasal dari paroh kedua abad ke-19 dan tetap menjadi norma bagi sebagian besar abad ke-20 mungkin menyediakan jawaban, yang mungkin mencerminkan cara penyajian editor sendiri. Bagi sebagian besar musik Romantik, edisi penyajian yang lebih tua, yang sering diedit oleh para pemusik terkemuka pada periode itu, dapat berisi informasi yang mengagumkan dan sangat berguna tentang cara penyajian saat itu, termasuk hal-hal seperti aksen, dinamika, frasering, ornamentasi, penjarian dan sebagainya. Edisi yang lebih terkini, misalnya pertengahan abad ke-20 dari musik pertengahan abad ke-19, mungkin mengandung gambaran yang menyesatkan tentang cara penyajian sebenarnya. Namun, betapapun bagusnya edisi tersebut, akan selalu ada banyak yang diperlukan untuk menampilkan musik itu secara meyakinkan yang tidak dimuat dalam notasi itu.

            Akan menjadi tidak praktis untuk membahas secara panjang lebar tiap genre ini sebagaimana kita telah membahas simfoni, juga akan menjadi tumpang tindih, karena banyak ciri-ciri simfoni diduplikasi dalam genre-genre lainnya ini. Tentu saja, untuk musik instrumental Klasik, simfoni dapat dipakai sebagai prototipenya.

            Pada halaman-halaman berikut kita memilih sebuah sonata, sebuah konserto, dan sebuah kuartet gesek lalu membahas sebuah movement tunggal pada masing-masing genre (memakai rekaman dan bagan analisa pendengaran, seperti biasa). Pembahasannya akan menekankan kekhasan tertentu – yakni, ciri khas yang membedakan musik tersebut dari simfoni. Sebagai tambahan, penjelasan singkat mengenai movement-movement lainnya disajikan, bagi mereka yang ingin mempelajari karya seutuhnya sebagai proyek tambahan. Dalam hal opera buffa, dua adegan akan mewakili keseluruhan karya.

1. Sonata

            Istilah sonata mempunyai berbagai arti. Kita telah mengenal bentuk kata sifatnya dalam istilah “bentuk sonata”, yaitu skema yang dipakai dalam movement-movement pertama dari overtur, simfoni, kuartet, dan juga sonata-sonata Klasik. Sebagai kata benda, sonata berarti suatu lagu untuk sedikit atau satu alat musik. Dan sebagaimana dalam periode Barok terdapat trio sonata dan solo sonata – biasanya solo ditambah kontinuo – pada periode Klasik istilah tersebut dibatasi bagi komposisi untuk satu atau dua alat musik saja.

            Sonata tidak dirancang untuk konser, juga masih jarang pada saat itu, namun untuk penampilan pribadi, seringkali oleh para amatir. Simfoni merupakan genre publik, sonata genre domestik. Karena tujuan kehidupan sosialnya, beberapa (tidak semua!) sonata mudah dimainkan dan mungkin terbatas ekspresinya.

Sonata dikatakan oleh seorang kritikus Jerman ditujukan oleh para penulis mula-mulanya untuk menunjukkan dalam movement pertama apa yang dapat mereka lakukan, dalam movement kedua apa yang dapat mereka rasakan, dan dalam movement terakhir betapa girangnya mereka karena telah menyelesaikan. (Philadelphia musician, P. H. Goepp, 1897)

            Sonata piano diciptakan untuk solo piano, yang merupakan alat musik favorit pada saat itu, dan sonata biola diciptakan untuk biola dan piano. Dalam sonata Klasik dengan biola atau (lebih jarang) alat musik lainnya, piano bukan hanya merupakan pengiring namun partner yang setara; piano dapat menonjolkan dirinya dalam kombinasi yang tidak dapat dilakukan harpsichord.

            Bandingkan bagan movement sonata di bawah ini dengan prototipe simfoni. Namun perhatikan pula bahwa sonata-sonata tidak lebih seragam daripada simfoni, konserto, atau kuartet. Dalam sonata-sonata Mozart, misalnya, hanya 65 persen mengikuti bagan tersebut, dan memakai banyak kekecualian. Namun, tidak ada di antaranya yang memiliki lebih dari tiga movement, dan movement-movement tersebut hampir selalu lebih pendek daripada sebuah simfoni.

Movement-movement Sonata

Movement Pembuka

            tempo   : cepat/sedang

            bentuk  : bentuk sonata

Movement Lambat

            tempo   : lambat/sangat lambat

            bentuk  : tidak ada bentuk baku (kadang-kadang bentuk sonata, bentuk variasi,

  rondo)

Movement Penutup

            tempo   : cepat/sangat cepat

            bentuk  : seringkali rondo

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)

Sonata Piano dalam B mol, K. 570 (1787)

            Sonata ini mencerminkan Mozart dalam perasaan yang ceria – perasaan yang lebih sering baginya daripada beberapa kegelisahan yang menyakitkan yang kita ingat dari Simfoni no. 40. Movement pertama ini, sebuah karya yang bersemangat, dalam modus mayor, memakai bentuk sonata.  Movement kedua memakai bentuk rondo yang sederhana, dan ketiga memakai bentuk yang tidak teratur dan diringkas, mirip seperti rondo.

Movement pertama (Allegro)   Sebagaimana lazimnya dengan movement-movement Mozart dalam bentuk sonata, semua artikulasi formal – jembatan, kadens, dan sebagainya – dinyatakan dengan jelas, bahkan nyaris ditonjolkan. Namun, ada satu hal baru. Setelah sebuah jembatan panjang yang secara jelas menyatakan nada dasar kedua, “tema kedua” ternyata merupakan tema pertama yang dimainkan oleh tangan kiri dengan kontrapung yang cepat pada tangan kanan (hal. 193). Seperti biasa, rekapitulasi tetap pada nada dasar tonika, bukannya pindah ke nada dasar baru. Rekapitulasi sangat mirip dengan eksposisinya (lebih dekat daripada movement pertama simfoni yang telah kita dengar). Tidak ada coda.

Movement kedua (Adagio)   Mozart menciptakan melodi yang sangat indah dalam movement lambat ini. Episode rondo pertama, B, dalam modus minor, menawarkan aroma kegelisahan yang mungkin mengingatkan kita pada Simfoni G-minor. Codanya melihat secara nostalgia ke C dan f. Bentuk rondonya dapat digambarkan sebagai berikut:

          A              B            transisi    A        C      transisi   A     Coda

     |:a |:b a    |:c |:d c’    pendek    a’   |:e |:f    pendek   a’

Movement ketiga (Allegretto)   Ada pendekatan yang tajam, menyerupai suatu gigitan, pada movement ini; salah satu hal yang menyebabkan hal ini adalah sekelompok sinkopasi yang tajam dalam frasa a dan b dari tune utama, A. (hal. 194). Sinkopasi juga terdengar dalam episode pertama, B, bersamaan dengan not-not yang diulang-ulang pada tangan kiri, yang diangkat oleh Mozart menjadi awal episode kedua, C. Not-not yang diulang-ulang secara sederhana ini, yang pada awalnya berfungsi sebagai iringan rutin, segera dikombinasikan dengan kontrapung yang tajam (dalam frasa f). Beberapa ornamen kecil yang menakjubkan pada A yang terakhir tidak dituliskan pada partitur – mereka diimprovisasi oleh pemain piano.

            Codanya secara cerdas mengingatkan kita pada kedua episode, dan tiba di kadensnya dengan sebuah penonjolan kecil dan sebuah trill – namun rupanya ini bukanlah akhirnya: Mozart menambahkan sebuah motif baru agar kesimpulannya menjadi dua kali lebih menarik dan memuaskan.

            Bentuk ini mirip dengan rondo sederhana karena struktur dari tune utama dan episode-episodenya: Bandingkan dengan Adagio. Namun tidak ada A di tengah-tengah:

          A       B       transisi      C      transisi   A     Coda

       a b a   cd c’   pendek    e f e’   pendek   a’

Terima kasih atas tanggapan kritisnya. Salut buat Harold yang meluangkan waktu untuk menulis pergumulannya tentang kualitas musik Klasik.

Pada kuliah PPM 2 tanggal 8 Januari,  saya sama sekali tidak bermaksud mendiskreditkan musik Era Barok maupun mengunggulkan musik Era Klasik. Tidak sama sekali. Saya hanya menyampaikan betapa berbedanya orang-orang di Era Klasik memandang musik. Namun mungkin penyampaian saya kurang sempurna sehingga muncul persepsi bahwa saya menjelekkan musik Barok.

Begini, saya masih menganggap bahwa musik Barok itu jempolan. Musik-musik Bach itu sangat brilian dan fantastik. Sebaliknya, walaupun musik Era Klasik itu bersifat ringan dan menghibur, namun para komponis tetap serius membuat komposisi mereka. Hal ini bisa kita dengar dari karya-karya tritunggal Klasik: Haydn, Mozart dan Beethoven. Di perkuliahan selanjutnya akan menjadi jelas bahwa musik mereka tidak se-’ringan’ musik-musik pop yang menjamur di masa kini.

Musik Era Barok memang sangat baik. Segalanya ilmiah dan sistematis. Namun setelah kurang lebih 150 tahun (bayangkan…. satu setengah abad!) musik yang matematis, serius, dan ‘berat’, tentunya sudah waktunya untuk berubah ke arah yang LEBIH ‘ringan’, namun tetap berbobot.

Saya sangat setuju kalau Harold mengatakan bahwa kurang tepat untuk mengatakan bahwa musik Klasik lebih ekspresif daripada musik Barok. Ya, keduanya sama-sama ekspresif. Yang berbeda adalah cara menimbulkan ekspresifitas itu. Di Era Barok, ekspresifitas ditonjolkan berdasarkan retorika dan paham bahwa emosi dapat ditimbulkan dengan urutan nada-nada tertentu. Sedangkan di Era Klasik, ekspresifitas dimunculkan terutama dalam variasi ritme, dinamika, dan warna suara.

Terima kasih untuk pemikiran kritisnya. Silakan ditanggapi lagi ya. Kita akan diperkaya dengan berdialog seperti ini.

Bravo Barok! Bravo Klasik!

Dengan berakhirnya semester ganjil, saya ucapkan selamat berlibur buat para mahasiswa. Dan selamat natal buat yang merayakannya, juga tahun baru buat semua.

Semoga di tahun yang baru semangat belajar juga menjadi baru dan berkobar-kobar!!!

1. Bessie Smith (tugas buat Amri)

2. Billie Holiday (Ratri)

3. Ella Fitzgerald (Yafet)

4. Sarah Vaughan (Victor)

5. Betty Carter (Dennis)

6. Bobby McFerrin (Pak Frans)

Risty:

1.      Jelaskan mengenai pemakaian fermata dalam musik periode Klasik!

2.      Jelaskan mengenai teknik menyanyikan cadenza dalam musik periode Klasik!

3.      Jelaskan mengenai cara menyanyikan resitatif dalam musik periode Klasik!

Feny:

1.      Jelaskan mengenai penyajian lieder periode Klasik!

2.      Jelaskan mengenai penyajian nyanyian ansambel dan paduan suara periode Klasik!